Анастасия ФОЛОМЕЕВА

3-4 ноября в Казани прошла конференция «Публичная история в России: перформансы прошлого в театре и за его пределами». Третья конференция Лаборатории публичной истории посвящена теме памяти и репрезентации прошлого в театре и перформативных практиках: исторические реконструкции, праздники, арт-фестивали, театральные архивы. Выбор темы – реакция на повысившийся интерес российского театра к осмыслению истории, преодолению травматического прошлого, локальным коммеморативным практикам. Опираясь на свой исследовательский бэкграунд, историки, теоретики и практики театра размышляли об актуальных способах взаимодействия с прошлым (см. полную программу конференции).

Дискуссия началась с читки документальной пьесы Екатерины Бондаренко «Страда двадцать первого», постановка – Егор Исаев. Пьеса – результат совместной работы драматурга с исследовательским проектом «После бунта». Историки и антропологи изучали память о крупнейших крестьянских восстаниях 1920-х годов – Антоновское и Западно-Сибирское. Было собрано более двухсот интервью у людей, которые сегодня живут в Тамбовской и Тюменской областях и каким-то образом идентифицируют себя с событиями, происходившими на этих территориях почти век назад. Образы истории и впечатления людей о «трудном» прошлом легли в основу пьесы.

Кулацко-эсеровский мятеж или восстание против бандитов?

Хальбвакс писал, что история начинается там, где заканчивается память.  Для меня как поколения «пост-пост» события 1920-х годов существуют исключительно как эпизоды общепринятой (санкционированной) истории, по отношению к которой невозможно сказать ни хорошо, ни плохо. Они не воспринимаются как часть социальной памяти живших когда-то и вспоминающих сегодня об этом людей. Когда же эти документы и интервью выстраиваются в определенный нарратив, существующий в художественном пространстве пьесы, снимается механизм, препятствующий возможности рационализации собственного прошлого. Во время импровизационной части ты, зритель, невольно подключаешься к актерам, воспроизводящим запомнившиеся воспоминания, и начинаешь собственную рефлексию об услышанных событиях. Это попытка не только переживания чужого опыта, но и осмысления его здесь и сейчас. Разговоры о прошлом имеют смысл в прочной связи с настоящим. В этом смысле театр памяти становится такой соединяющей инстанцией.

14 ноября в Сахаровском центре состоится еще одна читка «Страды двадцать первого», Приходите, если вам тоже стало интересно. Ссылка на мероприятие

 

 

ИНТЕРВЬЮ С ДРАМАТУРГОМ Екатериной  Бондаренко

— Чем работа над «Страдой двадцать первого» отличается от твоего предыдущего драматургического опыта?

Для меня это был вызов: обычно я занимаюсь близкими мне темами, которые не находятся на таком временном и эмоциональном отдалении. Чтобы преодолеть его, нужно искать особый способ подключения.

Но так как изначально это была не историческая пьеса, передо мной не стояла задача сделать реконструкцию событий. Это, главным образом, пьеса про память, а к этой теме я так или иначе обращаюсь в своих работах.

 — В основу текста легли интервью респондентов, архивные документы из локальных музеев. Какие еще источники ты использовала, чтобы «подключиться» к теме?

Это был действительно гигантский список литературы. Например, «Сибирская Вандея», сборник текстов величиной в тысячу страниц, – показания, протоколы встреч, переписки как армии красных, так и восставших крестьян. Мемуары о событиях 20-х годов, которые кстати впервые были обнаружены в Тюменском архиве.

Кроме того, было важно рассмотреть источники разных эпох. На их примере видно, как менялась историческая оптика на крестьянские восстания. В 90-е годы, когда стало допустимым считать советскую власть виновной, оценка событий перевернулась, появились альтернативные мнения о том, что красные, возможно, где-то и перегнули палку. В 60-е –все было наоборот.

— Как такое разнообразие источников отразилось на структуре пьесы?

Я пыталась не рассказывать историю крестьянских восстаний нарративно. Но оказалось, что, если мы не называем событие: не проговариваем, память, о чем мы разбираем, – это, к сожалению, не работает на практике.

Поэтому первая часть условно называется «История». Она состоит из мемуаров о событиях 1921 года. Там два героя: Балин, особоуполномоченный Тюменского исполкома, высокопоставленный коммунар, и его помощник, крестьянин, который занял сторону красных. Балин приезжает навести порядок в деревню, его берут в плен, а второй герой ему помогает, ведет контрразведку. Вокруг коммунисты, повстанцы, которые периодически что-то сообщают нам.

Вторая часть – «Память». Небольшие выдержки из интервью респондентов(прим. здесь мы имеем дело с социальной памятью: воспоминаниями о прошлом, которые находятся в зоне рассказов односельчан, соседей бабушки, — людей, которых знали респонденты и их родственники).

А третья часть называется«Память о памяти»–артисты пересказывают, то что они запомнили из интервью, прочитанных до начала читки(прим.во время этого перформанса зрители, которым тоже перед началом дают ознакомиться с теми же интервью, могут наблюдать, как работают механизмы памяти. Как из одинаковых текстов мы выделяем разные значимые моменты, какую интонацию выбираем).

— Одно из художественных решений в пьесе – представить крестьян через введение фольклорных мотивов. Это обусловлено тем, что история о крестьянских восстаниях преимущественно отражена только в воспоминаниях «победившей» стороны?

Это был первый мотив, побуждающий искать что-то из жизни крестьян. Но потом стало понятно, что роль фольклора шире, чем просто дать голос второй стороне. Он даёт нам представление о жизни крестьян: мы ощущаем, что она завязана на вопросах продовольствия, что это дикая работа. Плюс мы видим механизмы зарождения фольклора во второй части, когда уже наши современники рассказывают о том, что они помнят.  И они говорят об этом тоже в фольклорном ключе: «вот и росли деревья ветками вверх…», – этот и другие примеры того, как заиндевевший фольклор, который мы слышим в первой части, существует сегодня.

— Перед исследователями стоял вопрос, как сохраняется и сохраняется ли социальная память о событиях, произошедших на таком временном отдалении. А какие вопросы задавала себе ты, когда начинала работать в проекте?

У меня было много вопросов, начиная от самых наивных: а вот вообще надо ли помнить? Понятно, что в какой-то момент старое должно уступить место новому. Когда? И если мы помним, то для чего? Уровень ответа респондентов чаще всего ограничивается тем, что мы помним, чтобы история не повторилась. Люди чаще всего мало знают о прошлом, но при этом они уверены, что помнить надо.

Для меня это не вопрос прикладной пользы: чтобы нам и нашим потомкам жилось неплохо, давайте не забывать. Нет, мне важнее роль личности. Был человек, он погиб. И важно помнить ради него самого. Но каков механизм этого памятования? Я же не каждую минуту об этом помню.

— В пьесе ты как раз затрагиваешь тему ритуалов и мест памяти

Из интервью современников оказалось, что места памяти часто становятся местами забвения. Где-то стоит стела, но никто не знает, зачем и чьи там написаны имена. Какими должны быть памятники, чтобы ставить перед нами вопросы?«Возвращение имен» –это единственный ритуал, который я могу вспомнить, связанный с тем, что мы своим присутствием, стоянием на холоде отдаем дань (прим. именам из прошлого).

— На конференции обсуждался тезис о том, что театр памяти должен каким-то образом воздействовать на наше восприятие прошлого. Когда автор помещает документальные свидетельства о прошлом в драматургическое произведение, к чему он побуждает зрителя?

Эткинд выделяет концепции «твёрдой» (закреплённой материально) и «мягкой» памяти. У нас в России память – «мягкая». Она не вытекает из дискуссии: ни на одном из звеньев цепи не случается «затвердевания». Решили, кто виновен, –и все. Происходит «размягчение» памяти: «ну, что-то было, но я не помню…». Но мы не можем забыть то, чего не знали. Поэтому важно найти способ узнать. И задача искусства как раз – привнести нам чужой опыт, чтобы мы узнали прошлое не только на интеллектуальном уровне, но и прочувствовали его. А потом смогли забыть. Потому что, мне кажется, это конечная цель на каком-то глобальном масштабе. Качественно забыть.

— Разговоры о прошлом требуют определенной подготовки зрителя. Тем более когда речь идет о довольно узкой теме крестьянских восстаний. Является ли это преградой для понимания пьесы?

Нет, во-первых, история общедоступна. А во-вторых, так как мы имеем дело со сценическим текстом, то мы говорим о некоторой практике воплощения. Я надеюсь, в этой пьесе есть лакуны для того, чтобы, может быть, сложное сделать более простым. Кроме того, все зависит от дальнейшей коммуникации со зрителем.

 


продюсер анна новикова

Меня зовут Анна Новикова. Я продюсер этого сайта и член редколлегии журнала "Художественная культура". Доктор культурологии, художественный критик, профессор факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ Высшая школа экономики, академический руководитель магистерской программы "Трансмедийное производство в цифровых индустриях".

1 комментарий

В Казани прошла конференция «Публичная история в России: перформансы прошлого в театре и за его пределами» — Лаборатория публичной исто · 12.11.2018 в 22:36

[…] и свидетелей события. О работе над пьесой Бондаренко рассказала в интервью журналу «Художественная […]

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *