Екатерина САЛЬНИКОВА  

Западные исследователи склонны усматривать истоки современных видов трансмедийности в коммерческой индустрии медиаискусств, разрастающейся и уплотняющейся с небывалой скоростью[3]. Однако, как нам представляется, это лишь один из факторов, мы оставим его изучение социологам и экономистам искусства. И обратимся к факторам культурно-эстетического плана, которые определяют глубинную суть художественных явлений.

Из книги: БОЛЬШОЙ ФОРМАТ: экранная культура в эпоху трансмедийности.

   Москва, Государственный инуститу искусствознания (Ридеро), 2018. 

 

Дискуссии о феномене трансмедийного проекта и его предыстории разворачиваются более активно в зарубежной гуманитарной науке. Одним из ярких представителей теории трансмедийности является Генри Дженкинс, обозначивший специфику новейших трансмедийных историй и их отличие от традиционного взаимодействия медийных искусств, например, когда экранизируются романы и комиксы или же когда на основе фильма пишется роман. Современная трансмедийность подразумевает, что произведения различных видов медиа — допустим, сериалы, фильмы, анимация, компьютерные игры, комиксы со сквозными героями — создают разные сюжеты, рассказывают разные истории, каждая из которых вносит свой вклад в целое «вселенной», вымышленного мира[1]. Типичным трансмедийным проектом является «Матрица». В то время как традиционный способ взаимодействия, скажем так, до эпохи нынешней трансмедийности, заключался в том, чтобы в общих чертах повторять один и тот же сюжет, варьируя его, однако все-таки не создавая принципиально другие, новые и новые истории героев по мере развития большого проекта.

Кристи Дена придерживается того мнения, что понятие трансмедийности размывается, если самым главным считать недублируемые сюжеты при вариациях отдельных мотивов и стабильности сквозных героев в рамках единой вселенной. Трансмедийность начинает смыкаться с понятием интертекстуальности[2].

Впрочем, можно отметить, что интертекстуальность подразумевает возможность варьирования в различных произведениях одного или разных видов искусства как целых сюжетов и образов персонажей, так и отдельных мотивов, интонаций, элементов сюжета или драматической ситуации. Интертекстуальность не связана напрямую с проектностью, с целью создания единого целостного художественного организма. Интертекстуальность — органическое свойство художественной материи в пространстве культуры.

Также в сегодняшних медиа как никогда актуально понятие контекста, с которым внутренне соотносится отдельное произведение, как бы ведя внутренний диалог с другими произведениями и учитывая те традиции восприятия, которые уже сложились и могут заставить аудиторию смотреть на тот или иной мотив, реплику, визуальное решение в определенном ракурсе, заданном в других, более ранних произведениях, уже вошедших в медиасреду и зарекомендовавших себя в ней тем или иным образом. Варианты интертекстуальности и контекстуальности будут рассматриваться в главах об актуальных архетипических образах.

Возвращаясь к трансмедийности, отметим, что Дена считает важной технологию создания вымышленной вселенной, внутреннее строение группы (или отдельных групп) ее создателей. Что же касается способов сюжетосложения внутри трансмедийного проекта, то один его тип — это интеркомпозиционная трансмедийность (вокруг одного сюжета строятся разные виды медиа произведений). Но бывает и интракомпозиционная трансмедийность (то есть разные сюжеты в разных медиа произведениях одной вымышленной вселенной). На самом деле эти, вроде бы, строгие понятия скорее обозначают варианты внутренних соотношений медиапроизведений внутри одной художественной вселенной — но далеко не всегда эффективны в качестве определения типа трансмедийного проекта. В целом проект может быть «смешанным» и объединять в себе разные типы взаимосвязи отдельных произведений. Например, кинофильм и телесериал «Твин Пикс» разрабатывают один и тот же сюжет. А литературное произведение Дженнифер Линч «Тайный дневник Лоры Палмер» выстраивает свою «нишу» — приватный мир Лоры, с ее снами, сексуальным опытом и человеческими отношениями, начиная с 12-летнего возраста.

 

Итак, можно сказать, что характерной (но не обязательной) особенностью современной трансмедийности является полинарративность. Не менее важно другое — рациональное осмысление трансмедийности как принципа медийной экспансии, сознательная разработка единого комплекса сюжетов в разных видах искусства, что может способствовать расширению аудитории и росту прибыли. То есть существенно изначальное планирование трансмедийного проекта. Без  ярко выраженного наличия этих факторов — а их могло и не быть еще два-три десятилетия назад — тем не менее, трансмедийность существовала. Но не как «проект», а как стихийный процесс, не имеющий названия. Западные исследователи, обращающиеся к этой стихийной трансмедийности до эпохи современного медийного бума и коммерческих глобальных проектов, иногда называют это явление «археологией трансмедийности»[4].

К такой «археологии» относят многие трансмедийные линии «Marvel», в частности, «Человек-Паук». Но само явление не связано исключительно с американской культурой. Стихийная, непланируемая одномоментно трансмедийность произвела на свет, к примеру, продолжения российского анимационного фильма «Бременские музыканты» —  анимационные серии советского периода, постсоветский игровой фильм Александра Абдулова по сценарию Сергея Соловьева, а в 1970-х — выпуск аудиопластинки «Бременские музыканты», которая тоже стала хитом позднесоветской популярной культуры.

Элементы стихийной, мононарративной (или, по Кристи Дена, интеркомпозиционной) трансмедийности очевидно присутствуют во всех случаях экранизаций литературных произведений, игровых и анимационных, а также в случаях иллюстрирования литературных произведений или создания изобразительных произведений (открытки, календари, рисунки, постеры и пр.) на мотивы литературных и/или экранных нарративов.

С точки зрения организации процесса подобного взаимодействия искусств, возможна централизованная намеренная трансмедийность, когда все переводы произведения на язык других искусств производятся под началом одной творческой группы, обладающей всеми правами или значительной частью авторских прав. Или же трансмедийность нецентрализована и ненамерена, когда права просто «берутся» отдельными авторами или творческими группами, поскольку подлинных авторов у сюжета или произведения нет. Так было с вселенной Артуровского цикла, которую стихийно «воскрешали» литераторы, художники романтической эпохи, а позже — викторианские авторы, в частности, художники и фотографы круга прерафаэлитов во второй половине XIX века[5]. Эта Артуровская вселенная является частью гораздо более разветвленного мира — воображаемого Средневековья, создаваемого в разных искусствах Нового и Новейшего времени[6].

Различается степень осознанности планирования проекта или его спонтанности, когда он возникает и развивается стихийно, возможно с перерывами, «по наитию». Но все это скорее вопросы терминологии, периодически обновляющейся, и вопросы организации внешней жизни произведения или конгломерата произведений в социокультурной среде.

По сути же, трансмедийность, как и интертекстуальность, существовали всегда, на них держится целостность культурного пространства, возможности его внутренней саморефлексии, его развития, трансформаций, неоднозначности восприятия и, вместе с тем, понимания различными поколениями реципиентов, различными аудиториями. Наиболее успешными многовековыми «трансмедийными» явлениями — до осознания и рационального планирования — явились античная мифология в античном обществе, Библия — в средневековом и ренессансном обществе. Трансмедийность проявляется в бродячих сюжетах и архетипических образах. Стихийная извечная трансмедийность подразумевает возможности перекличек очень далеких друг от друга вымышленных миров, поскольку процессы интеграции весьма сильны в культурном пространстве, и внутренне соотноситься могут произведения, далекие друг от друга во времени и пространстве. Мир «Орестеи» Эсхила обладает внутренними взаимосвязями с миром «Гамлета» Шекспира, а «Борис Годунов» Пушкина — с шекспировской вселенной и т.д.

 

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ ЧИТАЙТЕ В КНИГЕ

«БОЛЬШОЙ ФОРМАТ: экранная культура в эпоху трансмедийности «

[1]    Jenkins H. Convergence Culture Where Old and New Media Collide. New York New York University Press. 2006.

[2]    Dena Ch. Transmedia Practice Theorizing the Practice Of Expressing a Fictional World Across Distinct Media and Environments. PhD diss., University of Sydney. 2009.

[3]    Jenkins H. Transmedia 202: Further Reflections. ……….

[4]    Sedari C., Bertetti P., Freeman M. Transmedia Archaeology: Storytelling In the Bordelines Of Science Fiction, Comics and Pulp Magazines. Basingstoke: Palgrave MacMillan. 2014.

[5]    Taylor B., Brewer E. The Return Of King Arthur British and American Arthurian Literature Since 1800. Boydell & Brewer Ltd. 1983.

[6]    Ortenberg V. In Search Of the Holy Grail the Quest For the Middle Ages. London, New York Humbledon Continuum. 2006.


продюсер анна новикова

Меня зовут Анна Новикова. Я продюсер этого сайта и член редколлегии журнала "Художественная культура". Доктор культурологии, художественный критик, профессор факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ Высшая школа экономики, академический руководитель магистерской программы "Трансмедийное производство в цифровых индустриях".

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *