Дарья ЖУРКОВА

Фрагмент  из книги «БОЛЬШОЙ ФОРМАТ: экранная культура в эпоху трансмедийности«

Разбирая лейтмотивы, связанные с видением Балабановым городской среды, Нэнси Конди обнаружила примечательную закономерность между пространственным и музыкальным измерениями в картине «Счастливые дни». По мнению исследовательницы, звучащие в фильме ария из оперы Вагнера, джазовая песенка и мелодия из музыкальной шкатулки соответствующим образом «структурируют визуальные уровни фильма: городскую перспективу, личные связи и приватное убежище»[1]. Продолжая свою мысль, Конди замечает, что «превращать город в объект изучения, оркеструя его собственным саундтреком, является фирменным балабановским приёмом»[2].

Мне бы хотелось развить эту мысль в более широкой перспективе и выявить уровни того, как в фильмах Балабанова соотносятся между собой звучащая музыка и масштаб повествования в целом.

Несмотря на то, что большая часть используемой режиссером музыки принадлежит к массовым жанрам, в саундтреке к тому или иному фильму очень хорошо прослеживается характер интонирования – дистанция, с которой обращается исполнитель, и масштаб аудитории, которую он подразумевает своей. У Балабанова масштаб киноповествования всегда выверен с масштабом музыкальной интонации.

Весьма условно в этой соразмерности повествовательного и музыкального регистра можно выделить три типа коммуникации. Первый тип – камерный, его главная интонация направлена от «я» к «ты». Ей соответствуют фильмы: «Счастливые дни», «Мне не больно», «Морфий», «Кочегар», «Я тоже хочу». Используемая музыка зачастую носит исповедальный характер, играет приглушенно, «фоново» и редко выходит на первый план. Она работает «на вторых ролях», но при этом делает своё дело, расставляя в киноповествовании существенные смысловые акценты.

 

Кадр из фильма А. Балабанова «Морфий»

Основу противоположного типа коммуникации составляет музыка массового «разлива», звучание которой рассчитано на широкую аудиторию и публичный характер обращения, направленного от «оно» к «они». (Под «оно» в данном случае подразумеваются деперсонализированные, зачастую вышестоящие институции, негласно присутствующие и управляющие жизнью героев). К подобному типу коммуникации тяготеют фильмы: «Замок», «Трофимъ», «Про уродов и людей», «Груз 200». В этом типе коммуникации музыка «поставляется» централизовано, является неким сверху заданным, нередко оглушающим сопровождением, нарочито не совпадающим с окружающей реальностью. (Наиболее наглядно заданность музыки сверху проявляется в «Замке» в образе музыкальных валиков, установку которых необходимо строго согласовывать с канцелярией замка. В «Трофиме» и «Про уродов и людей» эта музыка звучит как бы сама по себе, а точнее, по воле режиссера. В «Грузе 200», как уже было показано выше, предустановленная звуковая реальность транслируется по радио и телевидению).

Кадр из фильма А.Балабанова «Груз 200»

Наконец, есть третий тип коммуникации, ключевой для всего кинематографа Балабанова. В нём интонация, начинаясь как сугубо личностная, вырастает до масштабов целого поколения, не общества как такового, но определенной группы людей. Эту интонацию условно можно обозначить посредством схемы «я» – «мы». Соответствующие ей фильмы: «Брат», «Брат 2», «Война», «Жмурки». Легко заметить, что определяющим жанром для данного типа коммуникации является рок-музыка, которая во многом склонна именно к такому взаимодействию с публикой – через личностный опыт выходить на обращение к целому поколению. Подразумевается, что тот или иной герой сам выбирает звучащую музыку, но его выбор оказывается симптоматичным и для людей, находящихся по ту сторону экрана.

Кадр из фильма А. Балабанова «Брат 2» kinopoisk.ru

Последний из приведенных типов коммуникации не случайно является центральным для мышления Балабанова. По сути, его фильмы всегда работают с темой социально-исторической травмы, которая нагляднее всего проявляется на судьбе того или иного поколения. Так как Балабанову, исходя из личностного опыта, ближе всего оказалось поколение конца 1980-х – 1990-х, то его фильмы как раз про этот межпоколенческий слом. Елена Петровская, ссылаясь на работы Фредерика Х. Уайта[3] и Евгения Гусятинского[4], настаивает на том, что у Балабанова «даже кино, в котором формальные моменты кажутся преобладающими, а действие перенесено в другое историческое время, <…> является своеобразным закамуфлированным комментарием к настоящему, то есть ко все тем же девяностым. В самом общем виде это можно понимать так, что осмысление новой коллективной идентичности — взамен утраченной советской — происходит при работе с разным историческим материалом»[5]. То есть в любых исторических декорациях режиссер исследует одну и ту же тему, а именно: поворот истории, прошедший по судьбе личности.

Однако достоверность исторической фактуры важна для режиссера не меньше, чем само диагностирование социального слома. Именно поэтому Балабанов зачастую берёт музыку, «приготовленную» интересующей его эпохой[6]. По сути, режиссер воспринимает музыку как объект «реди-мейда», только с той оговоркой, что в отличие от представителей реди-мейда, Балабанов работает не с чисто утилитарным, а художественным объектом[7]. То, в какой контекст помещается музыка, переносит её из разряда массового, «тиражного» искусства в способ авторского высказывания. Во многих фильмах музыка продолжает мимикрировать под «звуковые обои» того или иного времени, но Балабанов с её помощью искусно вплетает в киноповествование необходимые ему значения.

Ведущим способом превращения «заготовленной» музыки в форму авторского высказывания у Балабанова становится приём противопоставления, который можно разделить на два типа. Первый тип противопоставления является стилистическим и пролегает между поп- и рок-музыкой. В этой перспективе одна музыка производит впечатление бессмысленной, пустой и вездесущей, а другая понимается как очень личностная, содержательная и рефлексивная. Мотив противопоставления этих «музык» во многом произрастает из всё той же эпохи конца 1980-х – 1990-х годов и встречается в фильмах: «Брат» (рейв vs «Наутилус Помпилиус»), «Брат 2» (песни Салтыковой vs русский рок), «Жмурки» («Серые глаза» Ирины Салтыковой vs зарубежные рок-группы 1980-х), «Груз 200» (советская эстрада vs рок-андеграунд), «Кочегар» (композиции Дидюли vs «Истерика» группы «Агаты Кристи»).

Второй тип излюбленного балабановского противопоставления – драматургический. Заключается он в кричащем несовпадении визуально-сюжетного ряда и содержания звучащей музыки. Во-первых, конфликт возникает при озвучивании жизнерадостной музыкой сцен насилия («Брат», «Груз 200»). Во-вторых, с помощью музыки создаётся притягательная фантазийная среда, которая идёт вразрез с удручающей реальностью героев («Счастливые дни», «Морфий», «Кочегар»). В-третьих, за счёт напряженного музыкального фона происходит эмоциональная драматизация повседневности («Брат», «Про уродов и людей», «Война», «Морфий»).

Таким образом, Балабанов, хотел он того или нет, выработал свою собственную систему работы с музыкальным материалом. Пока что никто из современных российских режиссеров не смог повторить его виртуозный стиль, в котором «бульварная» музыка становится неотъемлемым голосом в полифонии больших смыслов.

[1] Condee, N. Op. cit. P. 225.

[2] Condee, N. Op. cit. P. 225.

[3] Уайт Ф.Х. Указ. соч. С. 77-96.

[4] Гусятинский Е. Больно, быстро // Сеанс. 2013. 22 мая. URL: http://seance.ru/blog/reviews/ya-hochu-balabanov/. Дата обращения – 17.07.2018.

[5] Петровская Е. «На стороне новых варваров»: знаки поколения у Балабанова // Новое литературное обозрение, 2018, № 149. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/149_nlo_1_2018/article/19453/

[6] Исключение составляют два фильма. Первый – это «Замок», музыка к которому была сочинена специально Сергеем Курехиным. Второй фильм с «искусственным» саундтреком – «Про уродов и людей», где звучит, с одной стороны, музыка Мусоргского, написанная задолго до описываемых в фильме событий, и музыка Прокофьева, написанная, наоборот, гораздо позже кинематографического времени действия.

[7] Тема утилитарности, прагматичности популярной музыки преследует этот род музыки с самого момента её возникновения. Начиная с архаических времен, когда музыка начала подчиняться танцевально-ритуальным движениям, вплоть до современного этапа, когда большая часть популярной музыки функционирует в качестве сопровождения каких-либо повседневных действий.


продюсер анна новикова

Меня зовут Анна Новикова. Я продюсер этого сайта и член редколлегии журнала "Художественная культура". Доктор культурологии, художественный критик, профессор факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ Высшая школа экономики, академический руководитель магистерской программы "Трансмедийное производство в цифровых индустриях".

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *