Александра ЮРГЕНЕВА

В прошлом году вышел фильм Джона Ли Хэнкока «В погоне за Бонни и Клайд» (в оригинале «Highwaymen», 2019), которому, как мне кажется, было уделено слишком мало внимания. Дело не в том, что он обладает выдающимися художественными свойствами. Интересны изменения двух важных аспектов в изложении истории в сравнении с картиной 1967 года.

Во-первых, создатели новой интерпретации событий изложили их с позиций рейнджера Фрэнка Хеймера и его напарника Мэнни Голта, сыгранных харизматичными Кевином Костнером и Вуди Харрельсоном. Показательно, что не на роли Бонни и Клайда, но именно на роли рейнджеров приглашены звезды. Главными в новой истории об известных исторических лицах становятся уже не Бони и не Клайд в исполнении Эмили Бробст и Эдварда Боссерта. Весь сюжет строится в традиции успешных полнометражных и многосерийных детективов последних лет, а не криминальной драмы, как в фильме Артура Пенна. Даже ландшафты за окнами машины рейнджеров очень напоминают антураж первого сезона «Настоящего детектива». Техасские рейнджеры расследуют дело, и вроде бы преступники известны заранее, их нужно только поймать… Однако помимо выполнения рабочей задачи остановить Бонни и Клайда Хеймер стремится понять, что они вообще из себя представляют. Каждую улику он пытается использовать для воссоздания их личностей.

 

Одна из первых отмеченных им черт – невероятная жесткость на грани с патологией, что также свойственно прочим убийцам в современных популярных кинофильмах и сериалах. Бонни в его воображении сперва предстает опасной психопаткой, которой нужно находиться как можно ближе к своей жертве. При этом то ли до, то ли во время, то ли сразу после убийства Бонни ласкает кролика и кормит его листьями салата. Такие контрасты в личности преступницы не дают покоя их преследователю. Точно такое же недоумение вызывает у рейнджеров сильная привязанность преступников к своим родителям, кажущаяся парадоксальной ввиду совершенных преступлений. Постепенно, по мере того как Хеймер узнает все больше деталей о жизни Бонни и Клайда, у него вырисовывается их образ, которому он начинает сочувствовать. Вместе с напарником Хеймер допрашивает одного из шайки и в последствии искренне сожалеет о его гибели.

Зрителю почти до самых последних минут фильма не показывают близко Бонни и Клайда. Нас удерживают от них на той же дистанции, на которой находятся и их преследователи. Ближе к концу фильма мы видим их в окружении юношей и девушек, от которых они внешне совершенно не отличаются. По крайней мере создается такое впечатление при взгляде «с другой стороны улицы» — именно с такого расстояния они сняты. Голт, приглядываясь к девушкам, чья одежда имеет одинаковый силуэт, а на голове красуется сдвинутый на бок берет, отмечает: «Бонни Паркер… это мода…». Сцена, где мы в первый раз видим Бони и Клайда вблизи, — последняя, когда они еще живы. Через секунды появления героев в них полетят пули. И зритель вместе с Хеймером оказывается шокирован их почти детскими перепуганными лицами. Этот эпизод заставляет работать разбросанные по сюжету фрагменты, позволяющие увидеть в них детей с привязанностью к стряпне своей матери, к родному дому. Детей с желанием иметь домашнего питомца и ощущать триумф от того, что можно нарушить правила и провести взрослого. Вот только их «шалости» влекут за собой реальную гибель людей. Иными словами, налицо крайняя инфантильность и отсутствие чувства реальности.

В фильме Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1967) герои словно не ведали, что творили. Они олицетворяли собой безрассудную юность со свойственной ей стихийностью, которая может иметь трагические и разрушительные последствия. Они словно становились заложниками своих действий, где одно влекло за собой следующее, подчиненное общей логике. И весь фильм мы наблюдали за тем, как герои пытались приспособиться к этой ситуации. Вероятно, это есть и в фильме Хэнкока, но зрителю это становится понятно гораздо позже, лишь к самому финалу. При этом Хеймер, представитель старшего поколения, до последнего выказывает готовность к диалогу. Он воплощает не уничтожающий закон, а упорядочивающий и даже готовый заниматься перевоспитанием преступников. Однако эти установки ничего ничего не решают. Бонни и Клайд – воинственная, потерявшая контроль новая сила – хватаются за винтовки, и единственно уместным ответом становится старый метод: уничтожение.

Герой Костнера постепенно приходит к этому, он меняется в течение погони. Эмпатическому восприятию преступников он учится у своего напарника, страдающего от алкогольной зависимости. Изъян Голта и позволяет ему видеть в преступниках живых людей, а не безликих нарушителей. Если Хеймер обладает безукоризненной репутацией ушедшего с почетом на пенсию рейнджера, то Голт с первого появления в кадре показан как часть разрушающейся на глазах американской жизни 30-х: его дом так же, как и дома многих других, выставлен на продажу для выплаты долга банку. Фильму важно подчеркнуть, что все страдают от Великой депрессии, но не все становятся жестокими убийцами.

Артур Пенн создавал прямо противоположный расклад. Он противопоставлял героям взрослый мужской мир, являющий собой лицо закона, равнодушного к частной судьбе. Мир, полный расчета и непримиримости. К нему принадлежал и пожилой родственник одного из членов банды, который в итоге помогал заманить Бонни и Клайда в ловушку и становился пособником их гибели. Представители взрослого мира не выказывали ни малейшей попытки проявить понимание, разобраться в мотивах молодых людей. Они негодовали из-за того, что их поддерживали обнищавшие во время Великой депрессии обыватели. Как известно, волна студенческих протестов прокатится по всему миру на следующий год после выхода фильма, уловившего и предвосхитившего социокультурную обстановку ближайшего будущего.

Если в 60-е в качестве героев фильма выступали представители нового поколения, а их противниками были довольно шаблонные служители закона, то теперь право голоса передано рейнджерам. Нам показывают, как функционирует закон и как в нем происходят некие внутренние подвижки, которые, правда, пока мало влияют на исход дела. Последняя версия больше сконцентрирована на моральном аспекте того факта, что преступник может стать героем толпы и объектом для подражания. Хеймер прямо говорит об ужасе того, что Бонни и Клайд действительно убийцы, а люди их боготворят. И главный вопрос – что теперь делать с Бонни и Клайдом? Зрителю финал известен, фильм хочет показать, почему разобраться с этими молодыми людьми иначе было никак нельзя.

Фильм Джона Ли Хэнкока сохраняет тему Великой депрессии как условия, определяющего возникновение Бонни и Клайда. В мире, где наряду с миллионами обездоленных, безработных существуют банки со строгими требованиями, единственный способ проявить себя – принять роль условного Робин Гуда. Но этот момент дан скороговоркой, как часть всего «мифа» о Бонни и Клайде. Нам не показывают трансформацию двух молодых людей в преступников, зато наделяют их пикантной детскостью, которая привлекает в них сверстников и средства массовой информации. Дети обедневших американцев теперь оказались лишены детства, а юные преступники его, как ни странно, в себе сохраняют, но в странной исковерканной форме. Бонни даже дарит маленькой девочке из лагеря обездоленных свою куколку.

В этом контексте особенно интересна роль массмедиа в обоих вариантах истории. В фильме Артура Пенна это, безусловно, область свободы: здесь публикуются стихи Бонни, в некоторых эпизодах со страниц газет мы узнаем бравурные  новости об их «подвигах», сами герои с восторгом читают их друг другу вслух.

В новом фильме СМИ выступают частью того механизма, который превращает человека в инфоповод. И если в первом фильме заключительная сцена – это подчеркнуто жестокая расправа упорядоченного мира над неукротимой витальностью, то в фильме 2019 года кульминация растянута. Настоящим финалом становится эпизод, когда машину с телами Бонни и Клайда везут по городу. Момент расстрела также выделяется после всей продолжительной гонки по дрогам. Машину пронзало бесчисленное количество пуль, и редкие выстрелы продолжали настигать свою цель, даже когда потерявшая управление машина медленно съезжала на обочину. Когда полицейский, знавший прежде Бонни, поднимает ее упавшую на грудь израненную голову, мы слышим звук выдоха, с которым окончательно уходит из нее жизнь.

Герои Кэвина Костнера и Вуди Харельсона показаны людьми, которые с тяжелым сердцем выполняют свой долг. Хеймер первым оказывается перед машиной с оружием, медлит и произносит фразу «Руки вверх!», в то время как в фильме 1967 года стрельба начинается без предупреждения. Ее мгновенность передавалась серией коротких, смонтированных подряд планов и резкими обрывками звукоряда, подчеркивавшего напряженность момента: хлопанье крыльев птиц, шуршание грунта под ногами, шелест одежды и затем бесконечная череда выстрелов. Убийцы молодых людей молча выходили из засады и повествование на этом обрывалось.

В новом фильме после расстрела наступает второй пик развязки. Вокруг буксируемой машины теснится фанатичная толпа: поклонники рыдают, визжат, стараются дотронуться до своих падших героев, оторвать себе на память окровавленный лоскут, снять с руки часы в качестве трофея. Журналисты стремятся сделать удачный кадр, держа камеры на вытянутых руках. С полной уверенностью можно сказать, что если бы не идущие рядом с машиной полицейские, то трупы немедленно бы разорвали на части. Эта истерическая толпа поглощает с одинаковой жадностью новости как о свершениях Бонни и Клайда, так и об их смерти. Ей по-настоящему нет никакого дела до личностей и переживаний своих идолов. Это молодые обыватели, ровесники преступников, жаждущие уподобится отчаянным нарушителям закона, но только внешне, оставаясь в рамках собственной комфортной среды. В результате надругательство над телами покойников и проявившийся фетишизм – это репрезентация сути их отношений с информационной средой. Потребление неосязаемой информации (единственный физический контакт здесь происходит с листами газет) перерождается в зверскую жажду плоти.

Заключительный приговор СМИ произносит Голт. Оба рейнджера стоят за витринным стеклом, по всей видимости, гостиницы и наблюдают за происходящим на улице. К ним подходит репортер и говорит, что Хеймеру звонят из Нью-Йорка и предлагают тысячу долларов за интервью по телефону. Тот в ответ молча качает головой и уходит, а его напарник укоряет журналиста: «Как не стыдно!». Рейнджеры садятся в машину и уезжают, давая понять, что их дело сделано, а с информационным безумием они не хотят иметь ничего общего. На мой взгляд, во всем этом ясно читается неверие в свободу и гуманистичность массмедиа, которые проявляют себя как часть индустрии потребления, нивелирующей ценность отдельной личности и человеческой жизни. И даже закон, в отличие от них, обнаруживает человеческие свойства.

Рубрики: КиноСобытия

продюсер анна новикова

Меня зовут Анна Новикова. Я продюсер этого сайта и член редколлегии журнала "Художественная культура". Доктор культурологии, художественный критик, профессор факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ Высшая школа экономики, академический руководитель магистерской программы "Трансмедийное производство в цифровых индустриях".

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *