Екатерина САЛЬНИКОВА

Этот текст является недочитанной частью доклада для конференции «Тонино Гуэрра: диалог искусств и диалог культур», которая состоялась в ГИИ 16 марта и на которой был сделан ряд интересных докладов: «Слово и изображение в фильмах Тео Ангелопулоса, созданных в сотрудничестве с Тонино Гуэрра» (Наталья Баландина, ГИИ), «Женские образы в фильме “Фотоувеличение”» (Ольга Фролова, МГУ), «Лев с седой бородой, или Я вспоминаю» (Нина Мороз, МГУ), «Политика, этика и поэтика в фильмах Франческо Рози 1970-х годов» (Денис Вирен, ГИИ).

kinopoisk.ru

Со времени выхода фильма «Забриски пойнт» прошло пятьдесят лет. И сегодня есть потребность заново обратиться к этой американской картине Микеланджело Антониони, в которой он одновременно и похож, и не похож на прежнего себя. Данный текст – поток моих наблюдений, которые кажутся актуальными сегодня, когда время молодежных протестов и хиппи осталось далеко позади. А чувство общего неблагополучия мира и наличия поводов для протеста, быть может, усилилось.

В «Забриски пойнт» режиссер как бы то и дело обещает новый фильм, заявляет новые линии и жанровые разновидности. После первых эпизодов может показаться, что перед нами чистой воды социально-политическая драма, даже докудрама, а ее главные действующие лица – лидеры студенческого движения и «оппозиционеры». Но далее возникает переход к довольно традиционному кино о прекрасной молодой девушке, вступающей в отношения с миром больших денег. Однако вместо развития этих линий происходит зигзаг к road movie и открытие «старой Америки», ее непарадного портрета – пыль, заброшенные городки, бары для стариков, дичающие дети…

…На первый план выходит общение героев в пустыне – и начинается экзистенциальный диспут, а сексуальная сцена оборачивается символическим экшном в форме наркотической галлюцинации. После чего следует возврат к политической драме – убийство Марка, и беглой фиксации социально-исторической катастрофы – представители коренных народов доколумбовой Америки работают на своей родной земле обслуживающим персоналом белых воротил.

Начав с документалистского стиля, Антониони несколько раз срывается в поп-арт, видеоарт и клиповую эстетику, обнаруживая, что их средствами возможно многократно усилить энергию протеста и эстетизм контркультуры.

Антониони отказывается от развернутых образов-судеб в пользу образов-эмбрионов. Интерес авторов фильма, направленный на персонажей, постоянно мигрирует. Поэтому иерархия действующих лиц оказывается неустойчивой, да и человек в американской действительности не имеет стабильного положения и вообще может внезапно закончить жизнь как материал для радионовостей.

В наше время у режиссера было бы искушение превратить пиршество потенциальных линий и типажей в артхаусный сериал. Но Антониони выбирает принцип эстетического блуждания по просторам тех возможностей, которые дает современная ему Америка и его европейское видение. Цели этого блуждания – не допустить «хорошо сделанного», «крепкого» фильма, чья эстетика создавала бы иллюзию ясности картины мира.

Показанная в «Забриски пойнт» реальность во многом непознаваема и загадочна, как уже бывало и в «Приключении», и в «Фотоувеличении». Но там основные герои оставались живыми и могли сколь угодно продолжать рефлексию о странностях бытия, подключая и аудиторию к открытым финалам и неопределенности. Философическая констатация иррациональности не несла в себе активных политических подтекстов.

«Забриски пойнт» политизирует непознаваемость: конфликтная общественная реальность не расследуема, в докапывании до истин никто не заинтересован. Властям не нужно, чтобы окружающий мир был понят и объективно рассмотрен. И это – в том числе – стоит молодому герою жизни. Мы так и не узнаем, кто стрелял в полицейского. В финале мы практически не видим убитого Марка (можно только понять, что он упал ничком на пульт управления самолетом). Зато мы прекрасно видели полицейского, стрелявшего в упор несколько раз. Что входит в конфликт с радиосообщением о невозможности установить личность стрелявшего в юношу.

Когда режиссеру нужно, киноглаз создает иллюзию документального отслеживания всего, что можно увидеть: за действиями полиции он следит лучше, чем полиция – за действиями своих граждан. Это своего рода эстетическое «передергивание» ради выражения неприятия безжалостной репрессивности государства. По сути, оно уничтожает героя за то, что он присутствовал при конфликте студентов и полиции, угнал самолет, перекрасил его, а потом прилетел на нем обратно в Лос Анджелес и не позаботился о собственном спасении.

Тоска по молодости и художественному обновлению почерка читается в картине. Возможно, Америка как таковая выполняет функцию абстрагирования от итальянского материла, который режиссеру слишком хорошо удавался и в котором он стал опасаться собственной предсказуемости (ведь и «Красная пустыня», и «Фотоувеличение» – тоже поиск новых фактур, принципиально новых жизненных реалий, не повторяющих предыдущие фильмы Антониони.)

Характерная для режиссера тема невозможности стабильного, прочного чувства в душе человека получает в «Забриски пойнт» новый поворот. Дело не в иссушенности эмоций, не в моральной усталости и страхе перед жизнью, а скорее наоборот – в крайней молодости, неспособности оценить риски и испытывать страх даже тогда, когда он был бы уместен. Марк и Дария очень молоды и как бы не вполне отдают себе отчет в собственном личностном начале, уже не говоря о том, в каком государстве они живут.

Если европейские герои Антониони, как правило, страдают от внутреннего одиночества и от того, что внешний мир на них совершенно не давит или давит исключительно содержательным вакуумом, американские от одиночества не страдают. Быть может потому, что они и не одни – социальная реальность только и делает, что напоминает о себе и оказывает давление на человека.

На этот раз Антониони снимает картину не о взаимоотношениях людей, а о взаимоотношении индивида и государства, индивида и страны, индивида и пространства. Эти отношения затягивают, они важнее «личной жизни», то есть они сами и есть личная жизнь. Америка для режиссера – во многом собирательный образ, «государство вообще», которое активно присутствует в повседневности и демонстрирует свой отрицательный магнетизм.

Впрочем, Антониони интересно поиграть и в «настоящую Америку». В картине периодически активизируется «американский миф» – крайний индивидуализм, независимость, самоуверенность героя и героини. Губительное неумение быть пессимистами.

Сверхчеловеческие амбиции явственно прочитываются у мира бизнеса и торговли. Небоскребы, шикарные офисы на высотных этажах. Гигантские рекламные щиты, огромные рекламные муляжи в городской среде, мир дизайна, застывших улыбок и восторженно агитирующих голосов – это мир тоже почти галлюциногенный. Кажется, его реальные потребители – счастливые манекены, показанные в телерекламе. Среда рекламных идеалов снята так (оператор Альфио Контини), чтобы мы почувствовали головокружение от ее избыточной визуальности и претензий предметов и плоскостных изображений на «почти живую» органику. Все это туманит взор наяву и претендует на владение человеческим разумом.

Но полного противопоставления мира потребления и сверхчеловеческого бизнеса миру молодежи не получается. Все сложнее.

Марк (Марк Фрешетт) и Дария (Дария Халприн) не во всем противоположны рекламному мороку. Каждый из них мог бы неплохо сыграть какую-нибудь роль именно в рекламе. Они неофициальные носители комплекса сверхчеловеческого в его рядовом, умеренном, безотчетном варианте. Отчасти они – цитата из американской культурной мифологии. (Вообще кадр в «Забриски пойнт» иногда похож на цитату – например, вид одинокого курящего старика, сидящего в баре за стойкой в каком-то вымирающем городке, словно извлечен из старого американского фильма).

Пролеты Марка на самолетике над машиной Дарии, с резкими снижениями, как мне кажется, отсылают к фильму «К северу через северо-запад» Хичкока. Босс Дарии сыгран Родом Тейлором, игравшим героя «Птиц» опять же у Хичкока. И Хичкок тут принципиален, потому что он тоже европеец, снимавший кино в Америке и про Америку, и благодаря этому, возможно, иногда достигавший особой квинтэссенции «американскости».

Как и положено «типичным американцам» в кино, снятом европейцами, у Марка и Дарии прекрасные отношения с техникой и вообще со всем, за что бы они ни брались. (Они перекрашивают самолет тоже на высоко художественном уровне, хотя и с помощью третьего участника, но при этом создают альтернативный дизайн очень бегло, как будто всю жизнь этим занимались). Марк ведет самолет виртуозно, как если бы всю жизнь летал. Дария хорошо умеет обращаться с машиной, как и налаживать личные отношения с влиятельными мужчинами, символами американского успеха.

У героев комплекс уверенности, что самое правильное и успешное – это прямой контакт с Америкой. А если что-то и должно выступать защитным слоем от этого мира, так это капсула транспортного средства. Но не любовь, не привязанность, не особые личностные взаимоотношения с одним человеком.

Кстати, у Антониони частный самолетик оказывается в оппозиции к вертолетам, заданным как атрибут официальной культуры потребления и подавления. Первый раз Марк видит полицейский вертолет, когда выходит из полицейского участка. Потом вертолет фигурирует в рекламе Солнечных Дюн. И наконец полиция вызывает вертолет к месту убийства Марка в частном самолете. (Коппола закрепит образ вертолета как официальной «американской валькирии» в «Апокалипсис сегодня».)

Марк же выбирает легкий розовый, женский самолетик, игнорируя идеалы маскулинности. Дария, наоборот, взяла машину у какого-то парня, и это мужская машина без декоративных финтифлюшек. В Марке чувствуется немного изначальной хрупкости и «виктимности», как сейчас выражаются. Его жертвенная роль задана изначально, и в его собственной реплике о готовности умереть «лишь бы не от скуки», и в некоторой обреченности позиции одиночки, которому интереснее всего не выживать и не нападать, а выражать в публичных действиях свое отношение к происходящему.

Дария смотрится до поры до времени очередной вариацией на тему непотопляемой Скарлетт. Интересно, что героиня «Забриски пойнт» взрывает мысленно роскошный «оазис цивилизации», но не видит ничего на тему взрывания себя, никаких переживаний на тему «Надо было его не отпускать!»  Никакого чувства личной вины, совершенно другая женская порода – без европейской саморефлексии.

Пустыня здесь главный партнер по диалогу героя и героини с миром. И в ее формах подчеркивается то, что роднит ее с изгибами человеческого тела. Герои будут заниматься любовью на лоне пустыни, окажутся покрыты песком и станут как бы продолжением ландшафта.

Пребывание в пустыне – прорыв к общению со страной, не равной цивилизации и государству. Галлюцинация Дарии – не просто умножение сексуального взаимодействия, оно решено очень по-особому. Современному западному исследователю «эротизация ландшафта» видится парадоксальной вариацией на тему сада земных наслаждений в слиянии с пространством смерти — эроса и танатоса (Mattew Gandy. The Cinematic Void: Desert Iconographies in Michelangelo Antonioni’s Zabriskie Point // Lefebvre M., ed. Landscape and Film. New York, London: Routledge, 2006. P. 323-324.) Мне же эта картина напоминает Судный день, восстание мертвых из могил. На общих планах фигуры кажутся сращенными с песчаными холмами, будто они из них возродились и пропитаны сыпучими породами.

В самих движениях эротических групп (актеры Open Theatre) нет подлинного физиологизма, акцентирован контакт с фактурой пустыни – молодые люди и девушки немного по-детски возятся в дюнах, как в бескрайней гигантской песочнице. Это любовь не столько в пустыне, сколько любовь с пустыней, объятия с нею. Символическое утверждение единства себя с ландшафтом, с бесконечностью пустоты, не запорченной миром торговли, наживы, прагматики, цивилизации. Игра в бесконечную любовь в земной бесконечности.

(Кстати, в 1971 году не без влияния «Забриски пойнт» выйдет фильм Питера Уоткинса «Punishment Park» в жанре социальной фантастики, в свою очередь, оказавший значительное влияние на кино и художественное телевидение. В нем показано, как инакомыслящих в США хватают, заковывают в цепи, нечестно судят и отправляют на верную гибель в знойную пустыню, чтобы там истязать, избивать и даже отстреливать.)

За полвека мы успели шагнуть далеко в постидеологическую эпоху. Ни одна большая идеология нас не вдохновляет и не вызывает энтузиазма. А герои «Забриски пойнт» живут еще в период идеологической борьбы и пафосных молодежных словопрений о политике. В эпоху иллюзий значимости протестных акций. Поэтому они вызывают восхищение, зависть и снисхождение одновременно. Та эпоха была по-своему великой…

В 1970-х Г. Богемский писал о Марке довольно пренебрежительно, отмечая, что душевно развивается в фильме только Дария (Богемский Г. Кино Италии сегодня. М., 1977. С. 39.) Но на сегодняшний день совершенно очевидно, что Марк не «необдуманно» действует, а осуществляет радикальный поступок, тоже принципиально меняясь. Он начинает с того, что уходит с собрания, бежит с места потасовки студентов и полиции, так и не выстрелив, улетает из города… И вот, напитавшись пустыней, зарядившись новой гибельной энергией и решимостью, пускай и неосознанной, он возвращается в эпицентр опасности и от «не-деяний» приходит к поступку, вынуждает власть показать свою сущность – готовность убивать любого, кто вступил с нею в конфликт. Видимо, в советские годы о Марке нельзя было написать с глубоким сочувствием, все равно не опубликовали бы. Признание ценности радикала-одиночки, который выражает неприятие официоза от своего личного имени и без внятных лозунгов, противоречило идеологии коллективности, партийности и революции с победным финалом.

Сегодня судьба Марка видится в соотношении с судьбой ирландского героя «Голода» (режиссер Стив Маккуин, 2008), сознательно решившего умереть в ходе тюремной голодовки. А трансформация жизненной позиции Дарии рифмуется с обретением жестокого опыта героем «71» (2014) Яна Деманжа и героини «Лагеря Х-Ray» (2014) Питера Сэттлера. Первый побывал в рядах британской армии, пытавшейся утихомирить Северную Ирландию в 1971 году, вторая – поработала в наши дни охранницей в одной из тюрем Гуантанамо. И то, и другое навсегда отпечаталось в их душах. Но видений со взрывами у них нет – скорее всего потому, что режиссеры теперь не часто дают своим героям столько свободы, сколько предоставлял ее Антониони.

Рубрики: Кино

продюсер анна новикова

Меня зовут Анна Новикова. Я продюсер этого сайта и член редколлегии журнала "Художественная культура". Доктор культурологии, художественный критик, профессор факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ Высшая школа экономики, академический руководитель магистерской программы "Трансмедийное производство в цифровых индустриях".

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *