Виолетта Эвалльё

 Данный текст является фрагментом статьи, подготовленной для коллективной монографии по итогам Круглого стола «Новая виртуальность: искусство и художественные практики в режиме изоляции» (Государственный институт искусствознания), прошедшего 19-20 мая 2020 в онлайн-режиме.

 

В конце апреля канал START показал пилотную серию нового сериала Константина Богомолова «Безопасные связи». Сюжет разворачивается в мизансцене злободневной пандемии и режима изоляции. Традиционно для кинематографа, изоляция и угроза заражения становятся скорее декорациями, в которых раскрываются человеческие характеры. Константин Богомолов сосредотачивается на потаенных закоулках современной человеческой души.

Сериал состоит из 8 серий, семь первых — жизнь в изоляции, а последняя — жизнь после. Для визуальной материи имеет значение каждая деталь: время, никнеймы персонажей, конгломерат ракурсов и мотивов (архетипы, проблема идентификации, вопросы счастья, основ семьи и др.). В данном тексте внимание будет преимущественно сосредоточено на заставке к сериалу.

Виды опустевшей Москвы; за кадром звучит песня «Черный ворон». Как отмечает исследователь, старинная казачья песня «Черный ворон»

«представляет собой более позднюю народную переработку стихотворения-песни Н.Ф. Веревкина, унтер-офицера невского пехотного полка, «Под ракитою зеленой», впервые опубликованного в 1837 г. в «Библиотеке для чтения» (т. XX). Стихотворение, ориентированное на фольклорную песенную традицию, «ушло в народ»»[1].

Как полагает П.Н. Краснов, донские казаки в период Кавказской войны

«умирали в горах, окруженные воронами да хищными орлами. Там зародилась и эта печальная песня казачья»[2].

Песня «Черный ворон» и ее варианты плотно интегрированы в культурное поле. Исследователи пишут, что ключевую позицию в песенном фольклоре казачества занимает военная служба:

«казачество более трех столетий несло тяжкий груз воинских обязанностей, которые превратились в важнейшую составляющую часть его быта и духовной жизни, определив во многом общественные, семейные, хозяйственные и иные отношения в станичном укладе»[3].

В заставке «Безопасных связей» звучит только один куплет песни «Черный ворон». Использование части песни во много объясняется ограничениями хронометража, однако, с другой стороны, создатели сериала словно стремятся сдержать и семантическую составляющую песни, не напрямую цитируют композицию, а создают произведение «по мотивам»:

Черный ворон, что ж ты вьешься
Над моею головой?
Ты добычи не дождешься
Черный ворон, я не твой.

Контрапунктом к драматичному сюжету песни звучит оригинальная аранжировка, созданная специально для сериала. Прежде всего, из характера музыки выбивается вальсовый аккомпанемент с ритмической перебивкой, которая возникает за счет паузы на последней доле:

«пульсация с остинатным «вздохом» создает ощущение взволнованности и напряженности»[4].

Вокальную партию исполняет Никита Ефремов. Делает он это с нарочитой размеренностью, как бы демонстрируя от лица лирического героя полное равнодушие к грозящей ему опасности. Каждая фраза мелодии «отбивается» гитарным проигрышем, основанном на все той же танцевальной ритмической формуле. Именно этот проигрыш впоследствии будет отделять друг от друга диалоги героев, переключая зрителя и как бы «аннулируя» эмоции между эпизодами.

В изначальном варианте «Черного ворона» — песне «Под ракитою зеленой» звучала просьба если не о помиловании, то об отсрочке неминуемой смерти:

Ты не вейся, черный ворон,
Над моею головой!
Ты добычи не дождешься,
Я солдат еще живой!

Лирический герой осознает грядущую гибель и мужественно ее принимает, об этом говорит минорная тональность и спокойный темп мелодии. Герою больше некуда спешить и есть возможность осознать ценности жизни (возлюбленная, семейные связи), и одновременно с этим — проститься через диалог с «вещей» птицей.

Интересно, что в наиболее распространенной версии текста идет двойное обращение: «Черный ворон, черный ворон». В заставке к «Безопасным связям», исполнитель лишь один раз обращается к ворону. Его общение с птицей выдержано в приватной тональности, расстояние между двумя «героями» как будто сокращено. Они словно находятся в непосредственной близости, в интонировании прочитывается прямая просьба о предсказании. Исполнитель словно смирился с грядущими изменениями, но хочет знать, что именно ему оплакивать. Если вспомнить дальнейший текст песни, там герой обращается к ворону с просьбой передать своим близким, родным его последние слова. Однако, в «Безопасных связях» персонажи лишатся друг друга, а вот слать весточку им некому.

В общем контексте драматической ситуации изоляции и карантина, показанной в сериале сериала, сюжет песни прочитывается двояко. С одной стороны, песня становится обращением к национальному менталитету, в котором терпеливое перенесение любых, самых сильных, нечеловеческих лишений, является одной из ключевых характеристик. А с другой стороны, эта песня прочитывается как ироничное нивелирование самой проблемы. Несмотря на то, что эпидемия бушует совсем рядом, нарочито беззаботный характер аранжировки не дает всерьез воспринимать ни изначальное содержание песни, ни ситуацию карантина. Проживаемая в песне драматическая ситуация оказывается несоразмерной в общем-то житейскому, мелодраматическому выяснению отношений, которое разыгрывается в сюжете сериала.

Представляется интересным выбор данной песни, одного из символов гражданской войны, в качестве лейтмотива «Безопасных связей» — в сериале битвы будут разворачиваться внутри семей, брат пойдет на брата.

Монтажная линия заставки прочерчивается неторопливо, от планов улиц — все выше и выше. И в завершение камера словно трансформируется в ворона, пролетающего над пустым городом. У К. Богомолова в «роли» подразумеваемой черной птицы выступает камера, поднимающаяся над ландшафтом. На первый взгляд кажется, что режиссер преобразует жанровую принадлежность песни, превращает ее в «городскую балладу», однако окажется, что режиссер лишь перенес «поле битвы» в современные городские декорации. Б.А. Ягубов, аккумулируя изученность данной проблематики в научной сфере, фиксирует ключевые особенности жанра: «присутствуют, кроме прочего, измена / предательство, насильственное замужество, бегство с любимым / похищение девушки, адюльтер, инцест, убийство, самоубийство, разлука, криминал, суд, каторга, тюрьма … »жестокому» романсу свойственны трагический или сентиментальный пафос»[5]. И многое из этого предстоит пережить героям «Безопасных связей», трансформирующих жанр жестокого романса с интонациями блатной песни в формат сериала с активными элементами screenlife’a.

Курьер в желто-полосатой куртке проезжает на самокате по пустому переходу — словно пчелка, торопящаяся в свой улей до начала грозы. Его динамика кажется чуждой застывшему городу, давящей монументальности подземного перехода. Камера фиксирует пустой вход в метро «Лубянка», исторически самого «живого» места города. Режиссер словно диагностирует остановку сердца Москвы.

Интересным представляется кадр с двумя сотрудниками полиции, словно противопоставленными регулировщику в фильме «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. У Вертова регулировщик являлся неотъемлемой частью городской жизни, был полностью вовлечен в ритм городской жизни:

«У Вертова есть тема стихийности и органичности всех жизненных процессов. Он не любит и не умеет показывать те силы, которые направляют, организуют коллективную жизнь, бытие множеств, созидательные процессы. Город живет самостоятельно, без городских служб, администрации и правоохранительных органов. Работа разворачивается слаженно»[6].

У Богомолова служители правопорядка показаны скучающими, они представляют собой официальную власть, надзирающую, сдерживающую, но в условиях изоляции не востребованную. Город у Вертова — словно саморегулирующийся организм, Москва в «Безопасных связях» — пустынна и бездушна. Регулировать в городской среде вроде бы и нечего.

Кадр из сериала «Безопасные связи» (К. Богомолов, START, 2020)

Для эстетики сериалов характерна тенденция создания иллюзии разомкнутого мира и его отображения. Пространственные координаты персонажей вписывают повествование в некий географический ландшафт, в тот или иной контекст, даже в случаях основной съемочной работы в павильонах. Традиционно, место локации героев «приближается», аналогично укрупнению на картах. Город — улица — дом — интерьер. В «Безопасных связях» нет плавной монтажной склейки. Будто если все эти герои где-то и есть, то не в этом городе.

Таким образом, можно зафиксировать постмодернистское передразнивание традиционных пространственных иллюзий сериальной индустрии, деконструкцию привычной привязки героев к географическим координатам. Город — отдельно; люди, их квартиры — отдельно. Они словно обитают в другом измерении. Эстетика скринлайфа и полиэкрана представляется не просто необходимым языком данного сериала. В каком-то смысле его герои обитают в жидкокристаллической среде экрана, монитора, это и есть их координаты.

Прием скринлайфа говорит еще и о нарушении границ приватности. Наблюдение за действием на экране компьютера сродни удаленному доступу к нему, через программу-шпион. Замочная скважина, столь характерная для немого кинематографа, раздвинулась до границ монитора. Не имея возможности выходить наружу, персонажи киноматерии впускают иллюзорно внешний мир (и других) — в себя через узкие окна-сегменты других «пользователей». Сериал тяготеет и к полиэкранности, опять же не только чисто формально: собирается коллаж человеческих судеб и потаенных сегментов душевных миров.

В целом в визуальной материи сериала чувствуются и отсылки к театральному началу (кстати, использование видеокамер и экранов в спектаклях вполне традиционно для режиссерского почерка Богомолова в театральных постановках). Прослеживается связь со спектаклем «Год, когда я не родился» (Театр О. Табакова, 2012). Над сценой были установлены экраны, давая возможность зрителю наблюдать за героями постановки в помещениях, скрытых от прямого взгляда из зала. Экран телевизора в гостиной обрисовывает контекст времени – эпоху тотальной слежки; а прямое обращение актеров в конце спектакля к этому экрану демонстрирует отсутствие возможности спрятать поступки, мысли, и шире — утверждают победу повсеместной публичности. Приватности лишены и герои «Безопасных связей».

Любопытно решены титры на планах пустого города. Конечно, титры — необходимый вербальный элемент визуальной материи, но в «Безопасных связах» происходит некое слияние художественной и вне-художественной документальности происходящего зрелища. Объективная городская среда словно трансформируется в художественную благодаря появляющимся надписям-якорям. Обыденность, карантинная реальность становятся точкой отчета. Важны цвет и шрифт как титров, так и названия. Надпись «Безопасные связи», поднимаясь вертикально над городом, во многом соотносится с дорожной разметкой, которая по своему назначению призвана регулировать взаимоотношения между транспортом, пешеходами, в перспективе — сделать перемещения по дорогам безопасными.

Кадр из сериала «Безопасные связи» (К. Богомолов, START, 2020)

Общение персонажей сериала по скайпу созвучно переписке: герои в любой момент могут отложить «письмо», отключив звонок. Каждый сегмент коллажа всех «связей» имеет свой временной якорь. В первых сериях фиксируется максимально точное время (13.49; 19.07 и др.). Люди изнывают от вынужденной паузы, болезненно чувствуется и проживается каждая минута. Далее время все более «округляется»: от 11.40, 14.40 — к 11.00, 12.00, 21.00 в шестой серии. Любопытно, что к кульминации, в седьмой серии, на таймлайне 18.48, 18.55… Конкретизируется каждая минута.  Временем движут попытки разрубить гордиевы узлы, дойти до развязок любой ценой.

Семь карантинных дней — словно жизнь в ковчеге во время потопа. Или сартровский ад за закрытыми дверьми. Только во внутрикадровом пространстве сериала, в квартирах можно наблюдать открытые дверные проемы. В роли изолированного замкнутого пространства выступают лишь ванные. А в гостиных, спальнях, кухнях закрытых дверей нет. Но по-настоящему разомкнутой среды обитания тоже не появляется. Жизнь в таком пространстве – это, конечно, еще далеко не ад, скорее чистилище, в котором пребывают герои.

[1] Ермоленко С.И. «Завещания» М.Ю. Лермонтова // Известия Уральского федерального университета. Серия 2. Гуманитарные науки. 2014. Т. 16, № 4 (133). С. 27-39. С. 29

[2] Краснов П.Н. Картины былого Тихого Дона [Электронный ресурс]. М.: Издательство Р. Голике и А. Вильборга, 1909. 526 с. Режим доступа: http://az.lib.ru/k/krasnow_p_n/text_0250.shtml (дата обращения 26.05.2020)

[3] Григорьев А.Ф., Толстокорова Е.В. Песенный фольклор в историософии гребенцов // Kant. 2011. №2. С. 198-201. C. 198. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/pesennyy-folklor-v-istoriosofii-grebentsov (дата обращения: 27.05.2020).

[4] Е.М. Петрушанская // Заседание сектора художественных проблем массмедиа. ГИИ. 04.06.2020

[5] Ягубов Б.А. «Жестокий» романс и городская баллада: генезис и функционирование // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013. № 3 (21), ч. 1. С. 215-219. С. 216.

[6] Эвалльё В.Д. Полиэкран в фильмах Дзиги Вертова // Кино в меняющемся мире. Ч. 1 / Коллектив авторов. М.: «Издательские решения», 2016, С. 209-229. С. 227.


продюсер анна новикова

Меня зовут Анна Новикова. Я продюсер этого сайта и член редколлегии журнала "Художественная культура". Доктор культурологии, художественный критик, профессор факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ Высшая школа экономики, академический руководитель магистерской программы "Трансмедийное производство в цифровых индустриях".

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *